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“A pista sonora não existe”

 Entrevista com Michel Chion

Por Rodrigo Maia Sacic
rodrigosacic@hotmail.com

Rodrigo Maia Sacic é graduado em Cinema pela Universidade Federal Fluminense. Atualmente, é 
mestrando em Cinema e Audiovisual na Universidade Paris III, Sorbonne-Nouvelle. Editor de som 
e mixador, realiza sua dissertação de mestrado sobre a prática do som no cinema americano 
dos anos 70, sob a orientação de Michel Chion.

 

Compositor, realizador, crítico, professor e pesquisador com uma obra teórica sobre o som no cinema iniciada há quase trinta anos com La voix au cinéma, de 1982. O pioneirismo está longe de ser o único atributo do trabalho de Michel Chion nesse domínio. Com mais de 25 livros publicados, sendo mais da metade deles dedicada ao som como objeto de estudo ou à relação audiovisual, seus escritos se destacam pela originalidade e fecundidade de ideias em uma área de pesquisa onde os lugares-comuns podem ser e o são ainda facilmente perpetrados.

A pesquisadora norte-americana Claudia Gorbman, responsável pela tradução de dois de seus livros para o inglês, chegou a definir Chion como um “poeta em traje de teórico”. A expressão é bela e bastante lisonjeira se considerarmos que ela evoca a ideia de independência intelectual e originalidade, característica de um trabalho que jamais procurou se afiliar a correntes teóricas e que não parte de conceitos como meio de chegar aos filmes, escolhendo sempre o caminho inverso.

Por outro lado, a originalidade de um poeta pode facilmente ser confundida com o hermetismo ou com um discurso idiossincrático. Nessas horas, o teórico seguramente prevalece sobre o poeta em Chion. Se a máxima lançada em seu primeiro livro, segundo a qual “a pista sonora não existe no cinema”, tem impacto assegurado naquele que a escuta pela primeira vez, ela não é em nada absurda ou é absurda como qualquer coisa que de tão evidente passa desapercebida. E Chion terá prazer em demonstrá-lo. Sem abrir mão da imaginação ou engenhosidade bem-vindas a qualquer empreitada intelectual de valor, os seus textos se destacam igualmente pelo rigor que começa já no trabalho de observação, sem pré-conceitos, dos próprios filmes. Em seguida e aí pode-se dizer, “a exemplo de um poeta”, Chion é extremamente criterioso na escolha das palavras utilizadas para descrever os diversos aspectos da experiência audiovisual. No entanto, ao contrário deste, não procura tão-somente o efeito, mas antes disso, a descrição precisa, o termo mais adequado. Fora do domínio do cinema, a disciplina fundada por ele sob o nome de aculogia (acoulogie)2  não busca outra coisa senão um estudo do som feito a partir de “palavras rigorosas”, um trabalho de descrição fundado na percepção e que encontra seu limite nos limites da própria linguagem através da incompletude que a define.

O foco dessa entrevista foi a discussão de algumas ideias centrais de seus livros sobre o som no cinema. Um percurso cronológico foi também esboçado. Como pequeno e importante desvio à regra, achamos interessante incluir alguns outros aspectos da carreira profissional de Chion: notadamente sua experiência com a música concreta e seu encontro com Pierre Schaeffer que antecedem o cinema e que, por si só, renderiam uma outra entrevista. No essencial, a conversa girou em torno daquilo que Chion chama de audiovisão, termo criado por ele para descrever a maneira pela qual percebemos o filme, e que faz do “som no cinema” outra coisa que o som considerado isoladamente. Uma forma de pensar que indiretamente coloca em xeque um certo discurso “ecológico” sobre o som como entidade a ser valorizada, primo pobre da imagem e carente de “autonomia” etc. Um sem-número de clichês até hoje facilmente evocados desde que se comece a tratar do assunto.

Michel Chion – Invideo 2004
 

 

A sua primeira formação é em literatura e música, não?
Na minha juventude, eu queria ser compositor. Eu acabei me tornando um, mas não da maneira como eu tinha pensado quando era aluno de conservatórios tradicionais como os de Versailles e Paris. Eu também me formei em Letras, uma formação clássica em francês, latim e grego, mas nunca cheguei a dar aula. Isso porque já perto do fim dos meus estudos de música, eu comecei a me interessar pelo o que na época chamavam de música eletroacústica aqui na França que era um tipo de música realizada sobre suporte, feita a partir de sons gravados. Eu comecei então um estágio no Groupe de Recherche Musicales (GRM) onde eu conheci o Pierre Schaeffer. Em seguida, eu passei a trabalhar no GRM e a fazer minhas primeiras composições eletroacústicas. No começo da década de 70, eu era responsável pela criação de programas de rádio sobre música contemporânea assim como pelas publicações do GRM.

Seus primeiros livros publicados são sobre a música eletroacústica…
Sim, meus três primeiros livros são sobre o que na época se chamava de música eletroacústica e que hoje eu prefiro chamar de música concreta2 . Eu escrevi um livro sobre Pierre Henry e dois outros mais gerais sobre a música concreta. Foi realmente esse o meu começo.

Antes do seu ingresso no GRM, você já tinha lido o Traité des objets musicaux, de Pierre Schaeffer ?
Ainda durante o meu período no conservatório de música, eu li o Traité e fiquei muito impressionado. Era um texto, ao meu ver, muito mais sério e rigoroso que outros que eu já tinha lido sobre a música eletroacústica que estavam mais próximos a manifestos. Outros compositores como (Pierre) Boulez e (Iannis) Xenakis já tinham escrito sobre o assunto, mas tudo era um pouco utópico demais. Quando eles encontravam qualquer tipo de contradição ou outra dificuldade de argumentação, eles simplesmente procuravam ignorá-las. Schaeffer, por outro lado, não temia essas contradições e tratava a percepção como algo realmente complexo. Na verdade, a leitura do Traité foi um dos motivos principais pelos quais eu entrei no GRM.

Você também escreveu um livro que é uma espécie de guia de leitura do Traité des objets musicaux que era um livro extremamente caudaloso com mais de 700 páginas e nenhum índice…
Sim, eu escrevi um livro chamado Guide des objets sonores, atualmente sem edição francesa disponível, mas com uma tradução para o inglês que pode ser consultada na internet (http://www.scribd.com/doc/19239704/Chion-Michel-Guide-to-Sound-Objects). Ele foi concebido como uma introdução ao livro de Schaeffer – o que não quer dizer que eu esteja de acordo com todas suas ideias. Mas o Guide busca uma certa neutralidade, onde eu não expresso ainda minhas opiniões pessoais. Minha posição com relação ao escritos teóricos de Schaeffer é tratada diretamente em um outro livro mais recente, Le son, onde eu proponho a criação de uma nova disciplina de estudo do som, a aculogia.

E quando você começa a se interessar pela questão do som no cinema?
No fim dos anos 70, eu saí do GRM por não estar de acordo com uma série de posições do grupo. Eu estava desempregado. O que não era exatamente um grande problema naquela época. Eu vivia num apartamento com um aluguel barato aqui em Paris. O que seria impossível hoje, não é? Mas, então, o Schaeffer tinha sido convidado para dar aulas sobre a música no cinema no antigo IDHEC (Institut de Hautes Études Cinématographiques – atual FEMIS). Ele sabia que eu estava procurando emprego e como ele mesmo não poderia dar o tal curso, me indicou. A essa altura, ele já tinha lido também alguns textos meus sobre cinema. Eu sempre fui cinéfilo, mas não tinha nenhuma formação específica a não ser por conhecimentos técnicos de edição de som e mixagem da minha atividade como compositor de música concreta. Eu também já tinha dirigido um curta-metragem em 1975. Esse curta, eu o tinha realizado em super 8 e feito todo o som em pós-produção. Foi a minha primeira experiência direta com a relação audiovisual: de ver como o som poderia alterar a percepção da imagem e vice-versa… No mais esse era um período ideal para pesquisar sobre a questão do som no cinema: em primeiro lugar, porque ninguém tinha tratado ainda da questão com profundidade; em segundo lugar, o videocassete e as novas possibilidades de análise de filme. Antes você tinha que ir aos arquivos e ver os filmes na moviola… Além do inconveniente, havia também o problema do barulho de funcionamento da máquina que dificultava bastante qualquer intenção de analisar o som.

Le Grand Nettoyage - Michel Chion, 1974
  

Após sua entrada no IDHEC, você não demora a publicar seu primeiro livro sobre o som no cinema. La voix au cinéma é do começo da década de 80.
Sim, esse livro era para ser inicialmente editado pelo IDHEC, mas acabou sendo publicado pela editora do Cahiers du Cinéma. Eu também passei a publicar textos mensais sobre o som no cinema na revista do Cahiers além de fazer, a convite deles, a crítica de filmes.

E, logo no começo de La voix au cinema, uma das primeiras afirmações que você faz, a princípio bastante provocante, é essa de que não existe nada correspondente a uma pista sonora no cinema.
Quando eu comecei a observar, realmente observar, os filmes eu me dei conta que um fator muito importante para a percepção era ver ou não ver a causa do som. Um som banal, uma pessoa que fala, por exemplo, não é percebido da mesma maneira se nós vemos a pessoa que fala ou se escutamos sua voz pelo telefone ou se ela está em um outro cômodo onde não a vemos. O mesmo vale para experiências reais. Quando você conhece alguém só pela voz, por exemplo, a revelação da imagem dessa pessoa causa sempre uma certa surpresa. Mas nos filmes isso é particularmente importante. Na análise que eu faço de Psicose em La Voix au cinéma, eu fui o primeiro a chamar a atenção ao fato de que nós jamais vemos a imagem da mãe, que nós só conhecemos através da voz, e que esse detalhe, a princípio tão banal, tem um papel importantíssimo dentro do filme. Qual o poder dessa voz? É justamente o fato desta ser invisível. O som da voz em si não tem nada de realmente especial. O que conta, na verdade, é o intervalo, de acordo com o mesmo significado que essa palavra tem em música, entre o que você vê e o que você escuta.

Mas o caso da voz em Psicose é bastante particular enquanto que a afirmação de que não existe pista sonora no cinema tem um alcance geral.
Sim, o caso da voz em Psicose é uma figura especial, um caso de acúsmetro, que eu trato nesse meu primeiro livro. Mas basicamente em qualquer situação de um filme você tem sons in, dentro do quadro, onde a fonte sonora é presente na imagem, e sons fora de quadro ou off3 . Esses sons podem ser escutados isoladamente se você decide não olhar a imagem. Mas dentro do filme eles existem através da relação com ela, produzindo uma série de efeitos oriundos dessa relação. Então, dizer que a pista sonora não existe significa na verdade dizer que o estudo do som de um filme como uma entidade autônoma, independente da imagem, não tem sentido algum. É como se nós quiséssemos estudar uma partitura de piano nos ocupando apenas da mão esquerda. Isso é completamente absurdo, mas é o que era feito, e continua ainda, em grande parte, a ser feito com relação à questão do som no cinema. A pista sonora não existe na medida em que ela não é no filme uma estrutura independente. É na sua relação com a imagem que os sons acham o seu lugar no filme e, reciprocamente, a percepção da imagem também é influenciada pelo som. Então a pista sonora permanece como um termo técnico, mas que por si só não faz nenhum sentido desde o momento em que nós misturamos as duas coisas.

E como você avalia a recepção na França das ideias de La Voix au cinéma?
Muita gente ainda discorda quando eu digo que a pista sonora não existe, especialmente aqui na França. Mas nunca ninguém também provou o contrário enquanto eu posso demonstrar muito facilmente, a qualquer momento, a partir de qualquer trecho de filme, que ela não existe. Há mesmo uma resistência corporativista de profissionais da área: “Ah não, se a pista sonora não existe...”

“Eu corro o risco de perder meu emprego.”
É mais ou menos isso mesmo - o que é absolutamente ridículo.

Bem, eu também sou editor de som e mixador e posso dizer que eu concordo com a sua afirmação. Aliás, eu a considero fundamental na medida em que ela desautoriza uma série de lugares-comuns, até hoje bem frequentes, de um certo discurso sobre o som no cinema: uma valorização excessiva de sons fora de quadro por que eles estariam “desassociados” da imagem, o elogio de uma certa noção de contra-ponto audiovisual...
Sim, uma tendência muito forte em uma série de artigos da década de 70 era valorizar um certo cinema experimental como o “verdadeiro” cinema e descartar de imediato o cinema narrativo mais corriqueiro. Eu, desde o princípio, escolhi me interessar por tudo. Se você é biólogo, por exemplo, você não escreve nenhum manifesto proclamando a superioridade da girafa sobre os outros animais. Eu já tinha aprendido com Schaeffer que um som é um som. Da mesma maneira, no cinema, uma relação audiovisual é uma relação audiovisual. Um filme considerado “normal” que trabalha com sons sincronizados com a imagem pode ser tão ou mais interessante do que um filme experimental. Eu realmente não vejo o porquê dessa valorização excessiva de exceções. Para mim, isso é mera retórica. Se bem que é preciso reconhecer o trabalho de alguns diretores geniais que tiraram um grande efeito de uma relação audiovisual cuja articulação nós percebemos conscientemente ao ver seus filmes. O problema é que eu não acho que essa percepção consciente seja necessariamente mais interessante do que aquilo que passa desapercebido pelo público, o que não é tornado explícito, mas que existe e influencia a experiência do filme. Na música, por exemplo, existem compositores que trabalham a partir da dissonância de maneira bem perceptível e outros que parecem estruturar suas composições a partir de uma harmonia clássica, mas o fazem com uma infinidade de detalhes, sutilezas... Eu não vejo porque o último caso seria menos interessante do que o primeiro.

Em La Voix au cinéma você chega mesmo a fazer uma classificação de diretores de cinema que de acordo com a relação audiovisual de seus filmes em diretores unitários, binários, ternários...
Na verdade isso está em outro livro, La toile trouée. Mas eu não tenho mais tanta certeza dessa tipologia. Por isso que eu não a retomei depois. Mas o que eu quis dizer é que existem diretores que utilizam a relação entre som e imagem simbolicamente como um conflito. É o caso de Godard, por exemplo, que pensa sempre em grupos de dois. Godard faz questão de nos tornar sempre hiper-conscientes desse conflito. Ele tem todo o direito de fazê-lo. Mas existe uma multidão de outros filmes que não são ostensivamente baseados sobre o conflito audiovisual e que são igualmente interessantes.

Existe outro conceito bastante importante elaborado por você, o de valor adicionado (valeur ajoutée) que faz menção à alteração de uma percepção da imagem graças ao som e vice-versa. Dizendo ainda que a maior parte das pessoas experimenta os efeitos dessa relação sem necessariamente pensá-la como tal...
Sim, é assim que funciona. Nas aulas que eu dou, eu mostro com frequência essa cena de O Silêncio, do Bergman, onde é mostrado um tanque de guerra que pára em uma rua no meio da noite. Esse tanque parece se movimentar com muita dificuldade antes de parar completamente. Em seguida, eu mostro a mesma cena uma segunda vez sem o som. E agora a impressão que se tem é a de que o tanque avança tranquilamente, de modo constante e fluído. Se antes nós percebíamos a mesma imagem de maneira diferente era graças à sua relação com o som, mas nenhum espectador normal se dá conta disso. Antes nós tínhamos na verdade audiovisto esse tanque de guerra: uma impressão gerada pelo som sincronizado à imagem.

Mas alguém poderia dizer que nesse caso o som síncrono seria um som realista, escravizado pela imagem...
Mas isso é absolutamente ridículo! O sincronismo funciona muito bem no cinema! No mais, eu não penso som e imagem como entidades, personagens antagônicos... Essa é uma alegoria estúpida. Som e imagem são apenas materiais a trabalhar; e, no cinema, a trabalhar em conjunto. É como se em um acorde musical, as pessoas discutissem se uma nota que forma esse acorde é mais importante do que as outras. Eu mesmo cheguei a nomear um de meus livros Le son au cinéma, mas esse é um titulo que hoje eu corrigiria. De certa maneira, eu corrigi já que eu tenho outro livro posterior que se chama L’audio-vision. Porque se você diz o som no cinema parece que você exclui todo o resto. E para mim esse é um objeto que não existe, o som considerado isoladamente dentro dos filmes.

Outra ideia que você combate é a de realismo sonoro para designar filmes ditos convencionais com relação ao trabalho de som. À noção de realismo você opõe a de expressão sonora (rendu sonore4 , em francês).
Aqui na França essa é outra ideia mal recebida. Existe esse mito do realismo, muito forte entre os profissionais de som daqui. Mas a minha opção por falar em expressão sonora se deve ao fato bem concreto pelo qual a noção de realismo dentro do cinema se dá pela nossa experiência com os próprios filmes. E os sons que nós escutamos nos filmes não correspondem em grande parte àquilo que escutamos fora do cinema, na vida cotidiana. Na semana passada, eu mostrei aos meus alunos uma das sequências de boxe do Touro indomável, do Scorcese, onde você tem todos esses sons de soco extremamente bem definidos, muito expressivos. Numa luta real, você jamais escutaria qualquer coisa parecida – o que, aliás, me foi confirmado nessa aula por um aluno que praticava de fato o boxe.

E o que você quer dizer quando define a expressão sonora como um amálgama de sensações?
Bem, quando nós estamos na rua, percebemos a realidade com todos os nossos sentidos.Além de adotarmos uma postura ativa, nós podemos interagir com ela a qualquer momento. No cinema, nós estamos em uma postura passiva diante de uma realidade que, a princípio, só existe a partir das imagens que vemos e dos sons que escutamos. Então é normal que o cinema procure através desses sons e imagens despertar no espectador toda uma outra série de sensações. No exemplo da luta de boxe, a impressão da força do impacto de cada soco, a violência, a dor... Isso não é exclusivo do cinema. Todas as artes figurativas buscaram de um modo ou de outro despertar sensações que estavam fora de sua realidade sensorial imediata: o movimento na pintura, a poesia como um amontoado de sensações concebido a partir de palavras simplesmente... Falar em expressão sonora é admitir, então, essa dimensão “pictural” e poética do som.

Então, se levarmos em consideração essas duas noções de valor adicionado e expressão sonora, nenhum som pode ser acusado de ser meramente realista ou redundante...
Essa ideia de redundância é pura ilusão. Nos anos 70, dizia-se que um cinema redundante era aquele em que nós víamos alguém falando ao mesmo tempo em que escutávamos o que ele dizia. Mas, é claro, que não existe redundância aí. Não é porque eu vejo alguém falar que eu sei o que ele está dizendo. A não ser que eu seja um leitor de lábios e tenha a imagem dessa pessoa em primeiro plano com o rosto sempre virado em direção à câmera. A redundância existe apenas como uma ilusão criada pelo valor adicionado.

Mais recentemente você fala da interação entre som e imagem como algo capaz de produzir certos efeitos que você nomeia audiovisiogênicos...
Sim, essa palavra audiovisiogênico me veio através dos anos de pesquisa. Eu me dei conta que era impreciso falar em efeitos audiovisuais. Porque a interação entre som e imagem produz outra coisa que escapa justamente a um domínio puramente visual ou sonoro. Então, efeitos audiovisiogênicos porque produzidos, gerados justamente, por som e imagem. Mas, na verdade, o que é criado transborda quaisquer limites. O que a interação entre som e imagem produz são representações de espaço, a instauração de uma temporalidade... É como quando você lê um romance que é feito a partir de palavras. Existe também ali um ritmo, uma série de evocações... O escritor do romance não quer reenviar os seus leitores unicamente às palavras que ele utilizou, mas criar com essas palavras uma experiência.

E por que essa sua opção por falar em efeitos? Por que utilizar essa palavra?
Efeito porque não há referência ao simbólico, não é um código. Talvez seja um termo imperfeito. Mas essa era uma palavra muito utilizada antigamente na crítica de música e pintura: “Esse quadro tem um grande efeito...” queria dizer que o quadro produzia uma certa representação mental, uma sensação ou emoção particular. A palavra tem hoje talvez uma conotação pejorativa mas esse não é seguramente o meu caso quando eu a utilizo.

A noção de uma trans-sensorialidade da experiência cinematográfica abordada em alguns de seus livros tem também inspiração na fenomenologia. Eu sei que você aprecia bastante as ideias de Merleau-Ponty, por exemplo.
Eu acho a Fenomenologia da percepção um texto magnífico, com ideias muitos interessantes. E fico um pouco pasmo ao me deparar com certas correntes de pesquisa atuais que são um passo para trás se comparadas com esse texto que já tem mais de 50 anos, mas que, ao meu ver, é ainda válido em boa parte de suas afirmações. É o caso, por exemplo, das teorias cognitivistas aqui na França que, sob o pretexto de serem científicas, retomam um modelo mecânico da percepção. A percepção é algo muito mais complexo como já havia demonstrado Merleau-Ponty.

Você é contrário a criação de modelos mecânicos para se tratar a questão do som no cinema, prefere falar de efeitos em oposição a qualquer noção de código... A impressão que eu tenho lendo os seus livros é que o seu trabalho teórico parte de uma observação incessante dos filmes, de uma experiência quase direta deles. Isso vai no sentido contrário de uma outra postura possível onde os filmes aparecem quase em um segundo momento como simples confirmação, às vezes bem magra, de um a priori teórico qualquer...
Bem, essa ênfase na observação, ela existe sim, acho que pelas razões mais diversas no meu trabalho sobre o cinema. Meu pai era engenheiro e eu acho que eu herdei essa postura pragmática dele. A experiência com Schaeffer também foi muito importante. Aliás, Schaeffer também era engenheiro de formação. Outra influência foi a da psicanálise e do trabalho sobre o significante. Existe esse modo de atenção especial do analista chamado atenção flutuante que justamente procura não enfatizar nada, visando uma libertação, talvez idealizada, mas ainda assim uma tentativa legítima, de qualquer a priori ou interesse específico na escuta. Essa liberdade inicial, de não procurar nada em especial, gera a possibilidade da descoberta de certos elementos da cadeia significante que, do contrário, passariam desapercebidos.

A audiovisão, o valor adicionado são assim evidências nada evidentes... Ao menos se considerarmos todo um discurso, presente ainda hoje, que parte de certas premissas colocando a questão do som no cinema dentro de um quadro teleológico pré-definido.
Sim, pode-se dizer que sim. Eu já mencionei aqui as utopias dos anos 70 que são a encarnação desse tipo de discurso, o elogio a um ideia bastante restrita e pouco precisa de contra-ponto audiovisual.... Mas algo que eu talvez tenha abordado apenas de maneira indireta na nossa conversa e que é bom que eu diga mais diretamente é que eu também acho que a relação entre som e imagem não é de uma complementaridade absoluta. O som divide a imagem da mesma maneira que a imagem divide o som: é o que eu chamo de audiodivisual. Os sons vão ser divididos em in, fora de quadro ou off pela imagem. Assim como o som divide a imagem como, quando, por exemplo, nós prestamos mais atenção em um determinado objeto que aparece no quadro e não em outro graças ao som associado a ele ou ainda a situação contrária, de prestarmos atenção em algum detalhe da imagem justamente porque ele não emite nenhum som.

Você não rejeita então a noção de uma dialética entre som e imagem?
Não, de modo algum. Essa dialética existe também. Som e imagem se apresentam também como irredutíveis um ao outro. Mas essa tensão é bem mais complexa e sutil do que a maioria das pessoas pensa: o caso da voz da mãe em Psicose, já citado por mim aqui, quando o personagem permanece oculto, sem ser visto, é um exemplo poderosíssimo desse conflito entre som e imagem, mas um que não chama a atenção para si mesmo como efeito. No entanto, a ideia de contraponto audiovisual mais difundida, e que eu prefiro chamar de dissonância audiovisual, você pode vê-la, por exemplo, no filme do Robbe-Grillet, L’homme qui ment, onde se escuta uma voz dizendo “eu me encontrava em um café cheio de gente...” sendo que a imagem mostra um café vazio. Isso tem um efeito humorístico, todo mundo percebe, mas se trata de um efeito retórico de contradição bastante limitado ao meu ver. O som no cinema não se reduz a isso: é como se nós falássemos apenas de certos filmes onde o espectador percebe conscientemente todos os movimentos de câmera ou algo do gênero. Não sei... Um filme feito inteiramente com a câmera de cabeça para baixo. Podia até ser interessante se houvesse alguma motivação real para isso que não o próprio truque. Você conhece esse pintor alemão, Baselitz?

Não.
Bem, ele pinta quadros de cabeça pra baixo, mas ele faz isso dentro de um contexto em que pintar assim é importante para ele. Não porque se trate de algo que tenha um valor em si.

Chant de Nuit - Michel Chion, 1994
 


 

1. Cf. Michel Chion. Le son. Paris : Armand Colin, 2005 [1998]. 

2. Cf. Michel Chion. - La musique concrète, art des sons fixés. - Lyon: Entre-deux, Mômeludies, CFMI, 2009. 

3. A palavra off referida ao som de um filme tem uma significação diferente na França do que nos Estados Unidos. Off não significa fora de quadro, off-screen, mas um tipo de som que igualmente não tem referente na imagem ao mesmo tempo que está fora da diegese. A voz de um narrador de documentário, por exemplo, que os americanos chamariam de voz over e que na França é chamada de off. 

4. O termo rendu em francês tem uma dupla significação. Rendu é uma palavra que faz menção à qualidade de expressão de uma obra de arte como traduzimos aqui. Também é o particípio do verbo rendre que significa devolver, entregar. No caso do som, poderíamos dizer que em oposição à noção de realismo sonoro e a menção subjacente a uma causa real originária, o rendu é aquilo que o som oferece, entrega de fato, a despeito dessa suposta origem. Na entrevista, Chion disse que não pensou nisso ao utilizar a palavra, e que sempre teve em mente o primeiro emprego. Não deixamos de achar, no entanto, essa coincidência bastante fortuita.