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As iconografias da Malinche e Sor Juana

(Mulheres à beira de um ataque de... México!)

por Rodrigo Labriola
rlabriola@gmail.com

Professor Adjunto de Literatura Hispano-Americana do Instituto de Letras, Departamento de Letras
Estrangeiras Modernas (GLE), Universidade Federal Fluminense (UFF).

 

Quando, em 1519, Hernán Cortés desembarcou nas costas do golfo de México, encontrou dificuldades para dominar os indígenas locais. As pequenas e desgastantes batalhas se sucederam dizimando espanhóis e indígenas, mas os cavalos, as armas de fogo e as armaduras deram uma leve vantagem aos europeus; e, depois de alguns meses, os caciques indígenas começaram a oferecer tributos. Deram ouro e outros objetos preciosos, mas nenhum deles foi tão valioso para os conquistadores e tão letal para o mundo pré-colombiano como o circunstancial presente de vinte escravas que chegaram ao acampamento espanhol, pois entre essas mulheres estava Malintzin, a mulher escolhida por Cortés, quem logo aprendeu a língua castelhana e tornou-se a melhor arma da Conquista do México.

Foi só a partir de então que Cortés — aproveitando as informações sobre as conspirações que Malintzin lhe passava e agora podia entender, conhecendo por ela que na principal cidade desse território existia muito ouro, mergulhando por ela orientado nos conflitos internos desse gigante com pés de areia que era o império asteca e, sobretudo, falando com os indígenas em seu próprio idioma graças à tradução realizada por Malintzin — conseguiu a vitoria militar mais extraordinária do século XVI. Mas quem era essa mulher? Como saber o que ela traduzia? Como ter certeza de se, nessas traduções de que falavam Cortés e os caciques enviados pelo tlatoaini (rei) Monctezuma, a inteligente e astuta Malintzin não introduzia leves equívocos e sutis nuances que incentivaram o terror místico dos astecas, fieis a uma religião cíclica que precisava agradar permanentemente aos deuses para não ser destruída?

As primeiras representações de Malintzin, Dona Marina (como a chamavam os soldados), ou mais modernamente “la Malinche”, se encontram em códices posteriores à queda da cidade de México-Tenochtitlán em 1521, cuja execução corresponde a alguns dos filhos dos principais astecas. Muito cedo, a administração colonial espanhola percebeu que era melhor aproveitar a estrutura política e social pré-colombiana, desde que fosse expurgada dos ritos e instituições da religião asteca. Assim, os filhos das classes superiores nativas (agora subordinadas à Coroa castelhana) costumavam estudar com padres franciscanos ou, mais tarde, jesuítas.

Trabalhos de cunho etnográfico como os do frei Bernardino de Sahagún contribuíram ao conhecimento da história pré-colombiana, que era recuperada a partir de questionários que respondiam oralmente os astecas mais idosos, para logo ser “transcritas” no código pictográfico da língua nahuátl pelos jovens estudantes da nova sociedade colonial. Nessa história, os acontecimentos da conquista nos apresentam uma segunda versão, diferente daquela narrada nas cartas de Hernán Cortés ou nas histórias dos conquistadores, como a de Bernal Díaz del Castillo. Eis a “visão dos vencidos”, na fórmula cunhada com sucesso pelo historiador e filólogo mexicano Miguel León-Portilla. De fato, a Malinche é mencionada nos textos dos cronistas das Índias como uma peça fundamental da estratégia do “divide e triunfarás” de Cortés, para derrotar o poder asteca; no entanto, só através dos códices referidos se adverte que o verdadeiro poder da Malinche residiu, sobretudo, na sua utilização da língua.

Cortés e a Malinche com Monctezuma em Tenochtitlán. Facsimile (c. 1890) Lienzo de Tlaxcala.
Figura 1: Cortés e a Malinche com Monctezuma em Tenochtitlán. Facsimile (c. 1890) Lienzo de Tlaxcala.

Na Figura 1, pertencente ao chamado “Lienzo de Tlaxcala”, observam-se indícios da incipiente transculturação do executor na perspectiva ainda hesitante da plataforma que sustenta Hernán Cortés (sentado) e Malinche (de pé, atrás dele). O intercâmbio verbal entre Monctezuma e Cortés é, na verdade, um diálogo de três, pois Malinche também participa. É interessante observar que a representação realista dos personagens envolvidos está bem enfatizada no caso das figuras de Cortés e da Malinche, mas não é assim no caso das figuras dos astecas, cujos rostos e roupas seguem os padrões mais abstratos do código pictográfico antigo.

Malinche e Cortés in Tlatelolco. Codex da História de Tlaxcala (s.XVI)
Figura 2: Malinche e Cortés in Tlatelolco. Codex da História de Tlaxcala (s.XVI)

Algo semelhante acontece na Figura 2. Porém, aqui Malinche parece ter dado um passo à frente, adquirindo uma posição quase intermediária entre Cortés e o tlatoani asteca. Um maior realismo nas representações vai, assim, acompanhado de uma consciência também maior no papel “médio” da Malinche. Contudo, é nas imagens mais antigas e menos transculturadas onde surge mais claramente o papel discursivo da Malinche na conquista.

Códex Mendoza.
Figura 3: Códex Mendoza.

O Códex Mendoza (Figura 3), talvez o mais antigo da época posterior à Conquista, mostra a Malinche exatamente no “entre-lugar” do intelectual latino-americano (usando o conceito criado por Silviano Santiago), sendo os signos na altura da boca as representações icônicas das palavras proferidas. Mais alegórica e menos simbólica (nos termos em que estas figuras retóricas são definidas na modernidade por Goethe, por exemplo), nesta pictografia, Malinche assume o papel principal do encontro entre duas culturas que se ignoram mutuamente. Assim, a Malinche, além de ser a primeira tradutora simultânea da história americana, foi também a primeira diplomata, e sua competência comunicativa se evidencia quase que puramente discursiva, remanescendo apagada toda referência à vinculação de caráter sexual entre ela e Cortés.

Contudo, outra seria a história nos séculos posteriores. Com o passar do tempo, aliás, o papel da Malinche na Conquista foi ganhando ambigüidade axiológica, oscilando entre a positividade de ser o símbolo da matriz geradora dos primeiros mestiços, e a negatividade de ser a traidora que escolheu o lado do conquistador europeu.


Lienzo de Tlaxcala       Lienzo de Tlaxcala

Lienzo de Tlaxcala

Enquanto na pictografia mais icônica, a Malinche (cujo rosto é de um padrão semelhante ao de Cortés, sem traços de individualidade) interage mediante as palavras, nas representações mais realistas (e, portanto, com maior influência européia) do mesmo século XVI, os ícones que codificam seu discurso são substituídos pela gestualidade, em especial das mãos. Essa tendência a individualizar a Malinche, a transformá-la em uma mulher concreta, individualizada pela sua aparência, pelo seu nome e pelos seus gestos, é simultânea à sua feminilização e à sua sexualização, que iriam crescendo nos séculos posteriores. Com efeito, sendo Malinche apenas uma escrava no século XVI, não podia ser um atributo determinante dela o fato de saciar, também, o apetite sexual de Cortés. Aliás, como se observa em todas as representações mais antigas, nesse contexto isso seria, muito provavelmente, algo irrelevante ou demasiadamente previsível. Ao contrário, porém, o fato da Malinche ter desempenhado seu papel discursivo vinculado ao bem mais apreciado dos astecas (as palavras, reservadas aos sacerdotes e aos reis, todos eles de sexo masculino), sendo ela precisamente escrava e mulher, deve ter impressionado grandemente a imaginação dos vencidos. Entretanto, vejamos o que aconteceu no século XIX.
 


Figura 4

 

Como se vê na Figura 4, Malinche tornou-se uma espécie de cortesã babilônica, e Hernán Cortés passou as ser um mosqueteiro de Alexandre Dumas. A representação é propositalmente romântica, com as figuras se olhando apaixonadamente. Os gestos das mãos que antes falavam de política, de guerra e de tributos, agora falam pudicamente de delícias e êxtase carnal. Os discursos são outros, e ligam a Malinche com o estereótipo ocidental do feminino que vigorou no século XIX. Além disso, ela deixou de ser uma escrava: sua pele é branca e ostenta enfeites de certa riqueza. Na imagem seguinte, na Figura 5, acontece algo semelhante, mas numa corrente aventureira, quase que de história em quadrinhos ou hollywoodiana.


Figura 5

Novamente, o gesto do braço indica a posição feminina da Malinche; ela, já conquistada por um Cortés épico e reflexivo (como o Quixote houvesse querido ser), segura o joelho de seu homem-amo e desafia àquele que enxerga o desenho. Bem poderia ser o cartaz publicitário de um filme norte-americano sobre sua vida, protagonizado por Salma Hayek, antes que essa atriz encarnasse o personagem de Frida Kahlo. Em ambas as iconografias, o que vai sendo apagado é o trabalho intelectual da Malinche, em prol de uma representação que enfatiza seu traço feminino. De certa maneira, a construção da nacionalidade mexicana na época de Profirio Díaz parece digerir melhor o fato de que a origem daquele país seja mais fruto de uma mestiçagem biológica do que discursiva. São, como explica Octavio Paz em seu ensaio Los hijos de la Malinche (em El laberinto de la Soledad), os descendentes de “la chingada”, mulher cuja força política já não vai ser intelectual, mas sexual, à maneira da soldadesca Adelita ou de “la Cucaracha, que ya no puede caminar” durante a Revolução Mexicana de 1910.
Embora com um significado positivo de sexualidade política e quase revolucionária, a tendência a corporificar a Malinche (e a retirar dela sua mente) permanece nos muralistas mexicanos de começos do século XX. A obra de José Clemente Orozco, reproduzida na Figura 6, é a mais famosa desse conjunto.

José Clemente Orozco, 1926
Figura 6: José Clemente Orozco, 1926

De rasgos propositalmente indígenas, a Malinche nua dos muralistas acrescenta ao feminino (que já estava inscrito na iconografia de um século antes) uma sexualidade voluptuosa e poderosa, denotada na carnalidade lúbrica dos seios, do quadril e das coxas. Uma das mãos segura a mão de Cortés, mais como uma expressão do companheirismo do que de amor, enquanto a outra descansa. Quem tem adquirido agora uma gestualidade significativa é o próprio Cortés, ao proteger o ventre dela. Mas este Cortés é um personagem muito diferente daquele dos séculos anteriores, e é aqui onde se manifesta a ideologia vanguardista dos muralistas mexicanos. Hierático, de rasgos clássicos, como cinzelado em mármore, Cortés é antes uma estátua do Ocidente do que um conquistador de carne e ossos. Sua nudez acentua a prosopopéia, tornando-o também uma alegoria das forças antropológicas da cultura européia, capaz de se reinventar e abandonar o modelo da civilização oitocentista e burguesa, em prol de uma descoberta e proteção do Outro, em cuja matriz se gerará uma nova sociedade misturada. Aqui, Cortés é uma espécie de Zeus inseminado a Malinche, da mesma forma que na Renascença (época na qual Cortés foi uma figura destacada no imaginário europeu) as forças da Antiguidade haviam inseminado o cristianismo medieval, impulsionando-o para além das colunas de Hércules, rumo à América. É um matrimonio pagão, e sob seus pés se encontra a decadente Europa do modernismo e do fin du siècle. Assim, a representação vanguardista da Malinche traz de novo à tona uma discursividade mestiça; entretanto, isso não ocorre a partir da intelectualização da Malinche, mas através da sua sexualidade revolucionária.

Antonio Ruíz. O sonho da Malinche, 1939
Antonio Ruíz. O sonho da Malinche, 1939

Tudo estava pronto, então, para dar boas-vindas à Malinche surrealista. Enquanto sonha, esta nova Malinche transforma-se na terra mexicana. Nos vales e ladeiras formados pelo seu corpo deitado sob os lençóis, o território é ocupado pelos povoados e vilarejos; e o prédio da igreja, como num paradoxo de êxtase entre místico e pornográfico, instala-se no topo de uma montanha formada pelo seu generoso e fértil quadril. Mais uma vez, a racionalidade da Malinche está abolida, mas desta vez em prol do seu inconsciente, portador freudiano da sua sexualidade, que se revela nos sonhos. Contudo, esse inconsciente é também a utópica fundação de uma nova nação mexicana ancorada, agora, nos elementos antes rejeitados na Conquista, no período colonial e durante os governos europeizantes anteriores à Revolução.

Se, no caso da Malinche, ainda hoje subsiste uma ambigüidade quanto à aceitação ou não de sua figura como símbolo da “mexicanidade”, nada disso parece acontecer com a figura de Sor Juana Inés de la Cruz. No entanto, o percurso que se observa em sua iconografia é semelhante àquele da Malinche, e a tendência à sua feminilização é simultânea à da sua reivindicação como símbolo nacional.

Nascida no México em 1648, no berço de uma família acomodada mas como filha ilegítima, ainda sendo uma criança, Juana de Asbaje é atraída pelos livros da biblioteca familiar e pela atividade da leitura. Ainda adolescente, escolhe o caminho do convento para poder continuar seus estudos e obter a limitada autonomia que a sociedade do século XVII impunha a sua condição feminina. Como bibliotecária da ordem do Convento de São Jerônimo, escala posições dentro da política do vice-reino da Nova Espanha e se torna a protegida dos vice-reis. Envolvida numa polêmica por causa da sua refutação de um sermão do padre Antonio Vieira, defende sua posição de mulher dedicada às letras. Pouco depois, com a modificação do governo colonial, porém, ela cai em desgraça. Morre em 1695, aos 43 anos de idade, vítima da peste que flagelava a cidade do México, enquanto cuidava de suas irmãs doentes.

Embora hoje seja habitualmente considerada a maior poetisa americana da época colonial, a reputação de Sor Juana como mulher de letras excedia em muito essa qualificação enquanto ainda vivia, ao longo do século XVII. Sua tarefa, como no caso de todos os letrados coloniais, incluía a redação de documentos notariais, crônicas, arquivamento, traduções juramentadas e até mesmo propaganda política. Eram essas as atividades que faziam a fama de um letrado e cimentavam seu poder dentro da organização governamental. Além disso, como toda pessoa culta da época barroca, Sor Juana escrevia poemas: uma literatura de lazer que somente após sua morte justificaria a própria glória. O trabalho de Sor Juana ultrapassou em qualidade e fama àquele de quase todos os demais letrados contemporâneos, ganhando duas edições de sua obra poética em vida.

Figura 7: Frontispício do Segundo volume das obras de Sor Juana Inés de la Cruz, Sevilha, Tomás López de Haro, 1692, Biblioteca Nacional de Espanha, Madri. Desenho de Lucas de Valdés e gravura de Gregorio Fosman.
Figura 7: Frontispício do Segundo volume das obras de Sor Juana Inés de la Cruz, Sevilha, Tomás López de Haro, 1692, Biblioteca Nacional de Espanha, Madri. Desenho de Lucas de Valdés e gravura de Gregorio Fosman.

Talvez a primeira imagem de Sor Juana que teve ampla difusão seja aquela que aparece no frontispício de sua obra editada em Sevilha, na Espanha, em 1692, reproduzida na Figura 7. Observemos que, mesmo bem avançado o século XVII, a primazia do paradigma retórico do barroco determina a composição da gravura. O interesse documental do retrato é, aqui, secundário; guarda obviamente certa semelhança com a aparência física da poetisa, mas a função principal é icônica, pois visa a mostrar que Sor Juana é, acima de tudo, uma freira e uma mulher — como, aliás, esclarece o texto em latim no óvalo que enquadra seu rosto. Os atributos intelectuais são aqui o principal elemento, tanto no que tange ao espaço que ocupam como aos detalhes de sua representação, todos sintomas de sua maior relevância. Um anjo toca as trombetas e, com isso, anunciam que está chegando ao conhecimento público dos espanhóis a obra desta mulher de letras que mora no México. Aos lados, as figuras de Mercúrio e Marte destacam que o labor literário da monja está vinculado aos interesses da coroa no comércio e no governo. Embaixo, cada objeto alegoriza o resto dos gêneros retóricos que o “engenho” de Sor Juana tem abordado: arquitetura, teatro, lírica, ciências, etc. Se, agora anacronicamente, considerarmos de novo o rosto dela, perceberemos que se trata de uma mulher madura, de olheiras espessas que, talvez, denotam sua intensa dedicação à leitura.

Frontispicio da edição Fama y Obras Posthuma (sic). (1700, Madrid)
Figura 8: Frontispicio da edição Fama y Obras Posthuma (sic). (1700, Madrid)

Poucos anos depois, com Sor Juana já defunta, as modificações da iconografia são apreciáveis. Primeiramente, como se observa na Figura 8, seu rosto aparece rejuvenescido. Morta, importa menos sua condição de freira e mais sua virgindade, daí também a estilização dos hábitos para aproximá-los à iconografia da Virgem Maria. Esta nova representação é mais simbólica que realista, pois pretende congelar Sor Juana numa imagem-modelo adequada à sua glória literária, no momento ideal da sua consagração na ocasião da primeira publicação póstuma de sua obra. O entorno não é menos sugestivo: o frontispício clássico tornou-se a lápide de um túmulo, com a inscrição de seu nome e os anos do nascimento e da morte. O arco que protege a imagem está sustentado por duas pilastras, diante das quais aparecem um soldado europeu e um soldado indígena, quase com o aspecto de duas cariátides masculinas. As inscrições são claras: Europa e América e, no meio, sobre o arco e aos pés do monumento, encontra-se o escudo da coroa espanhola.

É preciso, aqui, desdobrar um olhar crítico sobre alguns dos mitos românticos. Com efeito, a Espanha do século XVII ainda desconhece o nacionalismo que dividirá europeus e americanos dois séculos mais tarde. Em que pese aos entusiastas crioulos de ontem e de hoje, este frontispício não necessariamente evidencia a dupla origem nem a transculturação de Sor Juana, mas seu pertencimento a um império caracterizado pelo PLUS ULTRA (também inscrito no escudo da Espanha), e liderado pelos reinos castelhano e aragonês. Lembremos que, dentro do território da península ibérica, muitas das atuais autonomias também têm a categoria política de vice-reinos, como no caso de Navarra ou da Galícia, por exemplo; vice-reinos cuja relevância não é maior pelo simples fato de estarem localizados na Europa. Assim, para o poder imperial da Espanha, o vice-reino do atual México era quase uma segunda metrópole pela extensão e pela riqueza, assim como acontecia com o vice-reino do atual Peru.

Cabe, aqui, um breve parêntese: isso poderia induzir um questionamento à aplicação automática dos estudos coloniais e pós-coloniais desenvolvidos em língua inglesa ou francesa, quando referidos aos domínios pré-modernos lusos ou hispânicos. Mas, seja como for, nossa Sor Juana de então é uma figura mais simbólica e retórica do que realista e literária; e a glória de sua obra habita mais no campo abstrato da língua castelhana (sempre companheira do Império, na famosa sentença de Nebrija) do que nos territórios físicos da Espanha ou do México, embora todos esses espaços estejam fusionados pela mesma autoridade política.

Ora, donde vem os mínimos dados documentais que nos falam da provável fisionomia de Sor Juana naqueles frontispícios? A tradição atribui ao pintor mexicano Juan de Miranda um retrato que hoje está perdido, mas que foi copiado várias vezes, reproduzido aqui na Figura 9.

Juan de Miranda, 1680-1688. (Detalle)
Figura 9: Juan de Miranda, 1680-1688. (Detalle)

Realizada em vida da poetisa, esta pintura apresenta uma Sor Juana hierática, de pé, com a rigidez de uma coluna. Novamente, os objetos do ambiente têm uma função simbólica: a biblioteca que refere aos autores por ela lidos, uma página de um rascunho de cálculos geométricos, um abridor de cartas que sugere um profuso intercâmbio epistolar com personalidades destacadas da época, etc. Mas, sobretudo, uma pena na sua mão e um documento oficial com o escudo real, que denotam sua destacada posição de letrada no vice-reino. Para individualizar seu rosto, existem apenas uns poucos rasgos físicos de sua cabeça, que estão no topo de um corpo cujas particularidades são a roupa de freira e o famoso medalhão com uma imagem piedosa. Algo que opera como representação dentro da representação, bem ao gosto barroco. Esta pintura servirá de base para a representação mais famosa de Sor Juana, realizada por Miguel Cabrera em 1750, ou seja, mais de cinqüenta anos após sua morte.

Outro retrato anônimo do século XVII mostra Sor Juana com as mesmas olheiras, e com a mão depositada sobre um livro, como se constata na Figura 10. Observemos que ela não o está lendo, mas o está cuidando, tarefa que lhe correspondia em função de seu cargo de bibliotecária — uma espécie de arquivista geral do Estado, na época, e que nada tem a ver como a imagem que hoje temos dos bibliotecários como mistura de ratos classificadores e cão Cervero do inferno dos livros.

Desconhecido, finais do século XVII. (Museo de Arte de Filadelfia)
Figura 10: Desconhecido, finais do século XVII. (Museo de Arte de Filadelfia)

Entretanto, muito é o que irá mudar no século XVIII.

Miguel Cabrera, 1750.
Miguel Cabrera, 1750.

Em primeiro lugar, os objetos puramente simbólicos da pintura de Miranda se transformam na representação realista de um quarto com uma biblioteca: “um quarto próprio” de Sor Juana, parafraseando Virginia Woolf. Há mais, porém. Sintoma das mudanças iluministas, aparece um relógio. Isso tudo, porém, vai acompanhado de outras duas modificações:

a) Sor Juana já não escreve, mas lê, e não um documento oficial mas um livro;
b) A gestualidade de Sor Juana se torna evidente: suas mãos, que na pintura anterior eram mínimas, agora ganham expressividade, e esse detalhe se transmite a suas pernas, perceptíveis por baixo das roupas. O rosto, além disso, parece mais jovem.

Em síntese, a representação que inaugura a apropriação icônica de Sor Juana em benefício da nacionalidade mexicana se sustenta em sua individuação e sua feminilização, restringindo sua intelectualidade ao papel prioritário de leitora.

Jan Baptist Berterham, Sor María de Jesús de Ágreda, tomado de Ricardo Fernández Gracia, Iconografía de Sor María de Agreda, España, Caja Duero, 2003 / Miguel Cabrera, Sor Juana Inés de la Cruz, Museo Nacional de Historia, CNCA-INAH.       Jan Baptist Berterham, Sor María de Jesús de Ágreda, tomado de Ricardo Fernández Gracia, Iconografía de Sor María de Agreda, España, Caja Duero, 2003 / Miguel Cabrera, Sor Juana Inés de la Cruz, Museo Nacional de Historia, CNCA-INAH.
Jan Baptist Berterham, Sor María de Jesús de Ágreda, tomado de Ricardo Fernández Gracia, Iconografía de Sor María de Agreda, España, Caja Duero, 2003 / Miguel Cabrera, Sor Juana Inés de la Cruz, Museo Nacional de Historia, CNCA-INAH.

Miguel Cabrera seguia, também, modelos de representação prévios, como se observa na comparação das figuras anteriores. No entanto, sua inovação reside na transformação realista do espaço no qual planta a figura de Sor Juana, que ajuda no destaque da expressividade de seu corpo. Assim se inicia uma verdadeira febre de idolatria por Sor Juana, um aluvião de representações que, cada vez mais, destacam sua feminidade, enquanto vai se tornando uma figura precursora da mexicanidade. Ainda no século XVIII, surge a Sor Juana adolescente.

As imagens desta Sor Juana individualizada como mulher se sucedem rapidamente nos séculos posteriores. Assim, temos a Sor Juana cozinheira, por exemplo, plasmada na Figura 11.


Figura 11

Temos também a Sor Juana autora de literatura, presente na Figura 12, na qual se observa inclusive o formato moderno do livro, inexistente na época das primeira publicações americanas.


Figura 12

Aparece, ainda, na Figura 13, uma Sor Juana heroína romântica, autora de um diário íntimo...


Figura 13

E até uma Sor Juana carnavalesca, na Figura 14, já transculturada e travestida em vigem barroca, rainha do México e Virgem vernácula, que ostenta seu característico medalhão e tem um curioso parentesco com a Malinche surrealista antes mencionada.


Figura 14

Já no século XX, a iconografia de Sor Juana prolifera e ganha volume nas estátuas, como se observa na Figura 15 e 16.

Figura 15: Estatua de Sor Juana Inés de la Cruz, en la Plaza de España-Calle de Ferraz de Madrid.
Figura 15: Estatua de Sor Juana Inés de la Cruz, en la Plaza de España-Calle de Ferraz de Madrid.

Estatua de Sor Juana Inés de la Cruz en el Gran Teatro del Cibao, Santiago, República Dominicana.
Figura 16: Estatua de Sor Juana Inés de la Cruz en el Gran Teatro del Cibao, Santiago, República Dominicana.

Mas a real dimensão da apropriação de sua imagem pelo estado mexicano se evidencia quando seu rosto passa a garantir a moeda nacional, como ilustra a Figura 17.

Sor Juana na nota de mil pesos, 1985
Figura 17: Sor Juana na nota de mil pesos, 1985

Comparemos, porém, as imagens das notas de 2006 (Figura 18) e 2008 (Figura 19). Em dois anos, a feminilização de Sor Juana, que havia começado no século XVII se aprofunda — agora, quase comicamente — numa espécie de lifting realizado com o bisturi digital do Photoshop.

Sor Juana nas notas de 2006
Figura 18: Sor Juana nas notas de 2006

Sor Juana nas notas de 2008
Figura 19: Sor Juana nas notas de 2008

Não será muito surpreendente, então, a aparição da seguinte e última imagem de Sor Juana aqui examinada (Figura 20), na qual a freira e poetisa ganha uma estampa de modelo de revista Playboy, no contexto da obra plástica de duas artistas contemporâneas, com a justificativa (anacrônica) do ostracismo sofrido pelo seu corpo feminino em épocas obscurantistas.

Figura 20: Jesusa Rodríguez e Patricia Saldarriaga com Sor Juana. Foto de Carlos Ramos Mamahua, no jornal La Jornada, 12 de novembro de 2008.
Figura 20: Jesusa Rodríguez e Patricia Saldarriaga com Sor Juana. Foto de Carlos Ramos Mamahua, no jornal La Jornada, 12 de novembro de 2008.

A Malinche e Sor Juna: duas mexicanas; duas raras. E as duas aproveitaram para sua libertação a língua castelhana y do estadual (na dominação amorosa, no governo necessário e, talvez, na esperança da morte como prova máxima da ironia revolucionária). Serão essas três razões incômodas as que, ainda, na atualidade da América Latina, fazem com que haja um maior apelo ao corpo do que ao labor intelectual das mulheres, como é o caso de Malinche e Sor Juana, cada vez que um certo Estado Nacional precisa ser legitimado?

Deixo aqui, apenas, uma breve reflexão do principal historiador francês do século XIX:

Todo el mundo ve cada noche cómo un salón se divide en dos salones diferentes, uno de hombres y otro de mujeres. Lo que no se ha visto lo suficiente, lo que se puede experimentar es que en una pequeña reunión amistosa de una decena de personas, si la dueña de casa exige con suave violencia que los dos círculos se fundan, que los hombres platiquen con las mujeres, se establece el silencio, no hay más conversación. Hay que decir las cosas con claridad y tal como son. Ya no tienen ideas en común ni lenguaje en común, e incluso sobre lo que podría interesar a los dos grupos ya no saben cómo hablar. Se han perdido de vista mutuamente. Si no se toman medidas, muy pronto, a pesar de los encuentros fortuitos, ya no serán dos sexos, sino dos pueblos.

Jules Michelet. La Mujer (1860). (Edição traduzida do francês para o espanhol no México, publicada pela editora Fondo de Cultura Económica em 1985.)