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Os caminhos dos usos dos silêncios

 (ou a lembrança que não passa de John Cage)

Por Fernando Morais da Costa
fmorais29@terra.com.br

Fernando Morais da Costa é professor do Departamento de Cinema e Vídeo e 
do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense.

 

Andei escrevendo sobre isso, o silêncio no cinema, citando cinematografias, épocas, e andei falando sobre como me preocupa que sua análise seja condicionada a sua suposta prevalência nesses tais lugares ou tempos: que ele seja entendido apenas como ferramenta preferencial do cinema moderno ou experimental, em contraposição a uma presença parcimoniosa no cinema clássico; que ele seja aferível nas cinematografias, por exemplo, orientais (embora, segundo Edward Said, sempre me dê uma vontade de dizer que isso não existe: o oriente) mais do que nas ocidentais, estas mais baseadas nas palavras.

É um caminho que convive com o risco de tornar “exótico” um uso mais evidente dos silêncios. Passei a não querer fazê-lo, ou ao menos, se o fizesse, que tivesse consciência disso. A chance de explicitar este caminho aqui é a chance de ilustrá-lo, e de falar sobre ele de forma mais livre, como é a proposta deste espaço. Assim, falarei de lugares e de pessoas, além dos habituais filmes e livros.

Pensei na possibilidade da relação entre silêncio e exotismo, pela primeira vez, em 2008, ao assistir na Escócia a palestra da inglesa Colette Balmain sobre a música e silêncio nos filmes de Hiroshi Teshigahara, todos os seus longa-metragens musicados por Toru Takemitsu. Voltei a pensar em Teshigahara e em Takemitsu no ano passado. Ao comentar com um amigo, em sua casa fora de série no meio do mato, no interior de Minas Gerais, sobre os japoneses, ele simplesmente tinha os filmes, e me emprestaria. Takemitsu é um dos músicos japoneses do século XX de maior renome mundo afora, e incluiu em sua carreira uma longa lista de serviços prestados ao cinema, a partir da década de 1960. Em minhas salas de aula, sua música para a batalha dos exércitos comandados pelos filhos que tentam invadir a fortaleza do pai, em Ran, de Kurosawa, é presença constante.

 


Capa de The film music of Toru Takemitsu, sobre foto do filme A face do outro (Tanin no Kao), dirigido por Hiroshi Teshigahara, 1966.

 

Sobre silêncio em um chamado cinema experimental, ninguém é exemplo mais radical do que Stan Brakhage, cujos filmes puderam ser vistos recentemente no Rio de Janeiro. O norte-americano, como é sabido, escolheu, por décadas, não sonorizar suas imagens, deixando o silêncio amplificado das salas de exibição funcionar como suas trilhas sonoras.

 

 

Um modo de quebrar com uma análise do silêncio no cinema que esteja centrada no cinema oriental ou experimental tem sido pensar como supostos usos cristalizados por tais filmes foram largamente absorvidos pelo que há de mais comercial no cinema contemporâneo. Assim, o que já foi símbolo de estranhamento transforma-se em clichê. Não é mais novidade que silenciamentos de sons que deveriam acompanhar as ações chamam a atenção do espectador exatamente para a importância de tais ações; que o momento no qual se decide quebrar com a sonorização naturalista se transforma em momento capital; que partilhar da ausência de percepção sonora de determinado personagem faz com que o espectador se identifique com ele. Nesse sentido, faz sucesso nas aulas o final de O Poderoso Chefão III, quando o personagem Michael Corleone, interpretado por Pacino, grita na escadaria sem que ouçamos, por três vezes, em três planos consecutivos, seu grito, até que ele seja liberado para estar presente na trilha sonora.

 

 

Quanto ao fato de ter sido símbolo de modernidade dar mais espaço aos silêncios no cinema, pode-se dizer que essa modernidade já ocorrera de forma inequívoca na música (e segundo Susan Sontag no ensaio A estética do silêncio, nas artes do século XX de forma mais geral), o que é largamente difundido e não carece de explicação neste espaço.

Destes usos mais amplos dos silêncios entendidos como matéria-prima da música, talvez ninguém mais do que John Cage seja exemplo, embora tantos outros músicos do século XX possam ser citados como defensores de um espaço maior para as pausas, como, para citar um, Anton Webern.

Antes de trabalhar sem pudor com as pausas, Cage experimentaria a incorporação dos ruídos na matéria de sua música. É o que está em questão na palestra de 1937 The future of music: Credo, publicada vinte anos mais tarde, quando diz:

                                                                                                                      Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating (...) Whereas, in the past, the point of disagreement has been between dissonance and consonance, it will be, in the immediate future, between noise and so-called musical sounds.

No decorrer de sua carreira, no entanto, Cage passaria a trabalhar mais com as pausas do que com as frequências aleatórias dos ruídos. Dream, de 1948, é uma peça originalmente para piano, e é exemplo do início dos espaços maiores para pausas, neste caso, preenchidas pela reverberação das notas anteriores. São brincadeiras com o tempo, com as durações das pausas que emolduram a estrutura sinuosa e aberta da melodia, com a duração das próprias reverberações, e no caso desta execução, com os timbres da madeira e do metal. Sua estrutura simularia na música aquela presente no trabalho para dança de Merce Cunningham.

 

Quatro anos mais tarde, a bem humorada forma definitiva das experiências com o silêncio aconteceria na célebre 4’33’’, com seu título referente à duração da obra, composta exclusivamente por pausas.

Versão arranjada para a Orquestra Sinfônica da BBC, além de televisionada pela própria emissora. A versão original, como se sabe, é para piano.

 

O que me intriga é como Cage permanece sedutor para pesquisadores, professores, alunos. Como é incontornável sua relação com o silêncio na história da música. O que segue havendo com esse homem, que dizia simplesmente amar os sons como eles são e o silêncio acima de todos os sons, que o torna ainda o herói de quem se interessa também por sons como eles são, e que o faz ser citado por outros sedutores do sonoro, como o canadense Murray Schafer, como José Miguel Wisnik? Cage era influência confessa do próprio Takemitsu, que citamos acima. Que tipo de sedução por palavras e pelos espaços entre elas está em andamento quando se lê um texto como a Lecture on nothing, proferida na Itália em 1959, um texto escrito sob estrutura musical, dividido em partes que se conectam, com ritmos internos bem definidos, estruturados entre os grupos de palavras e as pausas? Ali, Cage diz: 

I have nothing to say and I am saying it
And that is poetry as I need it
(...)
We need not fear this silences, we may love them
(...)
Our poetry now is the realization that we possess nothing
Anything therefore is a delight
(since we do not possess it)  

 

 

Cage em entrevista de 1991, em inglês, sobre adorar os sons em suas atividades específicas, sobre silêncio, Marcel Duchamp, Kant.

 

De qualquer forma, o pensamento desse norte-americano continua a reverberar nos livros, nas salas de aula, nas cabeças de quem pensa como profissão os sons. Dentre as coisas que já andei dizendo e disse de outra forma aqui, também andei comentando em artigo que por volta do nascimento ainda recente do meu filho, cheguei a imaginar que ele preferiria um ambiente silencioso à sua volta, mas que aos poucos fui entendendo que ele também precisava exercitar as relações de causa e efeito que os sons do dia a dia proporcionam. Na verdade, ele procuraria durante todos os seus dias pelas fontes sonoras rua afora: pelas motos, pelos carros, pelas sirenes, pelas buzinas, pelos aviões. Principalmente, ele procuraria pelas vozes de quem vive à sua volta, e pelos sons que essas pessoas fazem ao se movimentar pela casa. Isso ainda não mudou, agora que ele já é grande o suficiente para ir andando atrás das vozes e das fontes dos ruídos, para elencar suas primeiras palavras, para tomar de mim meus fones de ouvido e escutar as músicas que eu escuto. No entanto, a criação de um ambiente silencioso como moldura dos seus dias ainda existe como proposta, como um envelope que contenha as relações com os sons que ele precise fazer.

 

Este texto é para ele, como a maior parte do que eu faço hoje.

É também para quem trabalha afetivamente comigo.