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A vida em cena:

vida-produto, vida-lazer, vida-trabalho, vida-performance 

 Por Ilana Feldman
ilafeldman@uol.com.br

Subjetividade S/A

 

“A Ana tem que performar!”, diz Alê, marido e administrador da vida-produto da apresentadora da Record, Ana Hickmann. – “Sempre me considerei um produto. Parece cruel, mas é verdade.”

“A palavra perder não está em nosso dicionário. A Ana tem que acordar todos os dias com sangue nos olhos. Se não odiar o concorrente, você é um frouxo. Com mão mole, não machuca ninguém. Fere, mas não tira a pessoa do combate”, continua Alê, war management de um faturamento de R$ 290 milhões por ano (provenientes dos 14 produtos da marca “Ana Hickmann”), dos quais 10% ficam com o casal, mais R$ 300 mil por mês, entre salário da apresentadora e merchandising, segundo apurou a coluna de Monica Bergamo (Folha de São Paulo, Ilustrada, 30 de maio de 2010).

Ana Hickmann, o protótipo de uma “subjetividade S/A” e futura Oprah Winfrey do Brasil, segundo a meta da dupla, “loira e de olhos azuis em um país de gente parda”, não sai de casa por menos de R$ 40 mil, seu cachê por duas horas de presença de vida-produto em uma festa.
 

Viagem de um amador

 

Imagem Viajo porque preciso, volto porque te amo

 

Em Viajo porque preciso, volto porque te amo (2009), lírico road movie em primeira pessoa dirigido por Karim Aïnouz e Marcelo Gomes , uma prostituta diz ao geólogo e protagonista José Renato, do qual só conhecemos a embargada voz, que deseja ter uma vida-lazer, aquela vida em que “você mora numa casa, com seu filho e com seu homem”. – “Queria ter uma vida-lazer. Queria ter um amor reservado só para mim.”

Costurado a partir de imagens documentais e “amadoras”, captadas ao longo de dez anos em diversos suportes e em diversas viagens ao sertão nordestino feitas pela dupla de diretores, Viajo porque preciso, volto porque te amo organiza ficcionalmente esse material ao construir uma narração em primeira pessoa, situada na voz corporificada do personagem José Renato. Geólogo, José Renato atravessa, sozinho, um país-sertão de gente parda, enquanto remói as saudades da mulher deixada. Mas quem deixou quem? Quem está a viajar? Quem ou o que é passageiro?

 

 

“Viajar espanta os devires”, dizia Gilles Deleuze, talvez porque, ao contrário do que a tradição dramatúrgica do road movie nos faz acreditar, não é o deslocamento físico e geográfico que nos faz sair, subjetivamente, do lugar. Como escrevera Melville, em Moby Dick, citado por Jean Claude Bernardet em seu blog (http://jcbernardet.blog.uol.com.br/), os verdadeiros lugares não estão no mapa.
 

Navio-auditório e classe média “espontânea”

 

Em Pacific (2009), desconcertante filme de Marcelo Pedroso, o diretor organiza narrativamente, por meio da montagem, imagens domésticas captadas por passageiros do cruzeiro Pacific, cujo trajeto, de Recife à ilha de Fernando de Noronha, promete realizar os sonhos de consumo, entretenimento e excitação permanentes de uma classe média à vontade, “espontânea” e emergente. Performando-se para as suas próprias câmeras, construindo-se para as suas próprias imagens, os passageiros de Pacific, como quaisquer turistas, colecionam e acumulam experiências, sensações e imagens-síntese de uma passageira vida-lazer, adquirida a suadas prestações do cartão de crédito.

“Que nossos queridos passageiros tenham todos mais um excelente espetáculo!”, diz, para a platéia de passageiros com filmadoras em punho, o apresentador do navio-auditório, onde não pode haver tempo morto nem pausa, observação distanciada nem contemplação passiva. Na vida-lazer do navio-auditório que o filme Pacific nos apresenta (de outra ordem daquela desejada pela prostituta de Viajo porque preciso, volto porque te amo), é preciso ser permanentemente interativo, participativo e colaborativo. Pois a vida-lazer aqui, seja encenada para si, encenada para o outro ou encenada para nós – ainda que à força do deslocamento dessas imagens, que deixam de habitar o âmbito da privacidade para tornarem-se publicidade –, em realidade, é uma vida-trabalho.

 

 

O show do eu

 

Quando a privacidade torna-se publicidade, quando o lazer torna-se trabalho e quando a vida torna-se performance, estamos diante de um investimento biopolítico na vida, em sua força plástica, modulável e inesgotável, continuamente destinada a ser capturada e escapar, a se adequar e resistir, a ser otimizada e fracassar. Se as outrora estatais biopolíticas, tais como definidas por Michel Foucault em fins dos anos 70, nascem como uma modalidade de poder sobre a vida e de governo da vida, hoje, privatizada e hiper individualizada, a biopolítica pode ser compreendida como uma forma de gestão, instrumentalização e modulação dos indivíduos em meio à liberdade e autonomia.

Passamos dos dispositivos repressivos aos dispositivos produtivos, da disciplina às novas formas de controle, das vigilâncias às visibilidades, do “faça você mesmo” ao “mostre-se como for”, do “saber fazer” ao “saber ser”, nas palavras de Deleuze e Guattari, e, cada vez mais, ao “saber parecer”. Como verbos hoje inextrincáveis, ser e parecer, isto é, produzir-se como sujeito visível, nunca fora antes um trabalho tão incessante, tão inesgotável e, para a maioria dos mortais, tão mal remunerado.

Nesse perpétuo trabalho voluntário cuja moeda de troca são os valores agregados à visibilidade, como vemos na liberdade-confinada do navio-auditório Pacific, espécie de Big Brother em alto mar filmado pelos próprios participantes (e, a princípio, para consumo próprio), fica evidente de que modo a experiência de si na contemporaneidade tem passado por radicais deslocamentos. Segundo Paula Sibilia, autora de O show do eu: a intimidade como espetáculo, no lugar daquelas subjetividades tipicamente modernas, elaboradas no silêncio e na solidão do espaço privado (um tipo de caráter introdirigido), hoje proliferariam de maneira crescente as personalidades alterdirigidas, “voltadas não mais para dentro de si, mas para fora, visando a captação dos olhares alheios em um mundo saturado de estímulos visuais”.

Se as subjetividades contemporâneas parecem então se ancorar na exterioridade, tanto dos corpos quanto das imagens, isso refletiria, ainda segundo a autora, certo esvaziamento de uma interioridade psicológica que, no decorrer da Modernidade, “constituíra o eixo em torno do qual as subjetividades eram definidas, zelosamente alicerçadas e laboriosamente edificadas”.

Seja por meio de introspectivas técnicas hermenêuticas, seja por meio de cartas, diários íntimos e relatos, lidos e escritos no silêncio e na solidão de quartos privados, o contato com o mundo exterior dava-se pela metáfora da janela – e sua relação com o fora de quadro –, mais tarde incorporada pelo cinema clássico-narrativo.

Se tanto Viajo porque preciso, volto porque te amo quanto Pacific filiam-se a formas diversas e atuais de relatos de viagem, sendo construções ficcionais amalgamadas a partir de materiais documentais (o primeiro explicitamente por meio da utilização da narração em off como instância organizadora das imagens; o segundo implicitamente por meio da montagem narrativa do material, desprovida de uma enunciação explícita), é porque ambos os filmes dialogam, critica e esteticamente, com um momento histórico em que, segundo André Brasil no artigo “Formas de vida na imagem”, vive-se o real como artifício e o artifício como real.

É justamente nessa indeterminação entre ficção e documentário, pessoa e personagem, autenticidade e encenação, vida e trabalho, experiência e representação, que operam uma série de dispositivos comunicacionais e audiovisuais contemporâneos, empenhados tanto em performar certas formas de vida quanto em evitar o enfrentamento das contradições, ao pretender abolir toda distância. Para esses dispositivos – dos reality shows aos iphones, dos games à TV em 3D –, não haveria mais janela, não haveria mais fora.

 

O espectador-trabalhador

 

O reality show Big Brother Brasil talvez seja o modelo mais bem acabado de um dispositivo de gestão, libidinal e policial, da vida em um contexto de indeterminação estética e política. Por indeterminação estética entendem-se os pares acima elencados; por indeterminação política entende-se a convergência de práticas totalitárias com aquelas próprias à democracia, quando a tirania de um poder absolutamente verticalizado (do Big Brother ele mesmo, das Organizações Globo etc.) convive em perfeita “naturalidade” com as interativas e colaborativas práticas democráticas que o exercício do voto possibilita à audiência. Tal indeterminação política é justamente a condição que possibilita que a felicidade e a liberdade de cada participante se inscrevam no ponto exato de sua própria submissão.

Muito já se escreveu sobre o Big Brother Brasil, e suas implicações, a partir de diversas perspectivas teóricas. No entanto, como o programa está em permanente mutação, alterando regras, sofisticando-se tecnologicamente e se “atualizando” a cada edição, ele se torna tão mais inesgotável quanto mais ardiloso, exemplar e sintomático. Qualquer tentativa de diagnóstico sobre o presente não pode, portanto, ignorá-lo. Os reality shows não são “simplesmente” jogos na TV. Antes, eles constituem uma lógica, uma tecnologia, um formato narrativo, uma mentalidade e um dispositivo de gestão e otimização do desempenho posto em funcionamento por todo e qualquer cidadão.

Enquanto dispositivo biopolítico que faz da administração da vida – e do fomento a toda sorte de conflitos e performances –, sua matéria-prima, o Big Brother Brasil apresenta-se também como um dispositivo de convergência: tecnológica e digital de um lado, mobilizando a um só tempo televisão, internet, telefonia e todo tipo de pornografia; e vital de outro, mobilizando aquilo que chamamos de vida-produto, vida-lazer, vida-trabalho e vida-performance.

Distante do ócio e da contemplação da bonança consumista, a noção de trabalho posta em prática pelo BBB engloba a totalidade da vida. Dentro da casa vigiada, o mais incessante trabalho é encenar-se a si mesmo, fazer-se personagem crível e visível, em todos os momentos, até mesmo nos de suposto “relaxamento”. Nessa indeterminação e indiferenciação absoluta entre pessoa e personagem, autenticidade e encenação, vida e obra, performance e produto, em que todos produzem sem parar, até mesmo o espectador é posto para trabalhar.

 

O espectador-participador

 

Diariamente, as caixas de entrada de nossos computadores são abarrotadas por emails de propaganda, dos cursos de hipnose aos de motivação e marketing pessoal, dos métodos de memorização a toda sorte de promessa de felicidade e “criatividade”. Pois eis que um dia circula o seguinte email, enviado pelo Centro de Inovação e Criatividade da ESPM (Escola Superior de Propaganda e Marketing):

“Quem é você? Espectador? Chame como quiser. Pode ser web 2.0, web 3.0 ou webflex. A humanidade vive uma era de ruptura. A era da informação está sendo substituída pela era da participação”.

Seria simplesmente curioso, não fosse o panorama aterrador. Está certo que a crítica ao espetáculo feita por Guy Debord consagrou a perspectiva, em certa medida platônica, de que ser espectador é uma coisa ruim, é resignar-se à alienação de uma contemplação destinada a ser sempre passiva, em que olhar significa tanto o oposto de conhecer quanto o oposto de agir.

Não foi por outro motivo que o teatro moderno pleiteou libertar o espectador da passividade de quem, imobilizado em seu lugar, permanece fascinado pela aparência à sua frente, identificando-se com as personagens que se desenrolam sobre o palco. Ao longo do século XX, diversas tentativas foram feitas nesse sentido, filiadas ao teatro épico de Brecht (em que o espectador deveria ficar mais distante) ou ao teatro da crueldade de Artaud (em que o espectador deveria perder toda distância), como sintetiza Jacques Rancière, em seu O espectador emancipado.

O que ocorreu, entretanto, foi que o primado da televisão, em sua plasticidade e seu inaudito poder de captura e fagocitação, apropriou-se das vanguardas, transformando a conquistada atividade do espectador em “interatividade” e “participação”, como se houvesse nesse processo uma conquista, um upgrade de categoria. Fazendo eco ao pensamento de Jean-Louis Comolli, o cinema não é mais o laboratório onde se inventa o novo espectador, “essa construção histórica, relativa, dependente das forças econômicas e dos desafios ideológicos tanto quanto das performances tecnológicas”. Hoje, tal tarefa cabe às televisões, mais especificamente ao primado dos jogos televisivos, cuja dramaturgia – prima-irmã das gincanas empresariais – se alastra pelos mais insuspeitos e “artísticos” formatos narrativos.

Nesse panorama, em que os poderes ou biopoderes, como tão bem cartografou Foucault, microfísicos e capilarizados por todo o corpo social, produtivos e não mais repressivos, cada vez mais seduzem, solicitam e convocam nossa ativa colaboração – seja por meio das permanentemente renovadas estratégias de interação, seja por meio de nossa voluntária observação –, o espectador é então tornado um colaborador, que, por suas próprias mãos e seus próprios dispositivos, fará o jogo se ramificar por todo lugar.

Ativo, interativo e, sobretudo, participativo, o outrora espectador se torna o grande produtor contemporâneo: produz experiências, valor, imagens, formas de vida, gestos performativos e palavras de ordem. Quanto mais crê ser livre para interagir, escolher e decidir, e, do mesmo modo, quanto mais crê ser livre para se desengajar ou desistir, quando assim lhe for conveniente, mais o espectador-colaborador-trabalhador contemporâneo se coloca disponível aos desígnios de um jogo em que, como diria aquele juiz de futebol, “a regra é clara” e já está dada.

Ironia das ironias: não sabemos a que exatamente somos levados a servir, mas certamente cremos – sim, nisso pelo menos ainda cremos – que na “participação” está nossa liberação.

 

O show do “eu-repórter”

 

Na última trágica enchente que acometeu a cidade do Rio de Janeiro em abril de 2010, a pior em 44 anos, o Jornal Nacional apresentou uma cobertura inédita, feita por um volume nunca antes visto de vídeos domésticos enviados por cinegrafistas-internautas ao portal G1.

Seja porque os cinegrafistas-amadores chegam primeiro a locais que se tornam de difícil acesso às equipes profissionais, seja porque “testemunham” por meio de suas câmeras, filmadoras ou fotográficas, e de suas imagens, captadas ou construídas como “flagras”, o que fica claro é que, cada vez mais, o jornalismo precisa ser avalizado e autenticado pelos efeitos de real e de verdade conferidos por imagens “selvagens” e “precárias” – ainda que haja um apurado senso estético em muitos desses enquadramentos. Como diria Comolli, pensamento que compreende das grandes produções hollywoodianas aos games, dos reality shows ao telejornalismo, “no auge do triunfo do espetáculo, espera-se um espetáculo que não mais simule”.

Oferecidas aos grandes portais de notícias, a custo zero para as empresas de comunicação, as imagens amadoras, além de funcionarem como “atestados de autenticidade” e “selos de responsabilidade social”, operam como uma espécie de “mais-valia” da relação entre espectador e emissor. O espectador, agora um “participador”, emprega sua mão-de-obra, presteza e talento em troca de alguns segundos de visibilidade (quiçá, cívico reconhecimento): o mais imaterial dos pagamentos.

Assim, enquanto os amadores vão para a mídia, os midiáticos tornam-se amadores, como ocorreu com o repórter Marcio Gomes, da TV Globo, em uma curiosa inversão de papéis: aproveitando que só conseguiria chegar ao trabalho a pé, resolveu improvisar uma reportagem durante o percurso, narrada, evidentemente, a partir do testemunho de sua “experiência pessoal”. A estupefação, o desnorteio e as pausas da moça com guarda-chuva talvez constitua, realmente, um momento impressionante do telejornalismo brasileiro, em que, por algumas frações de segundo, o tempo deixa de ser instrumentalizado para permanecer suspenso.

 

 

Já enquanto milhares de pessoas, nos lotados e encharcados pontos de ônibus, não conseguiam voltar para suas casas na madrugada, um cinegrafista do Baixo Gávea, provavelmente com uma câmera na mão e um copo de cerveja na outra, constrói, com edição e trilha sonora, sua apaziguadora e alegrinha seqüência narrativa de “flagras”. 

 

 

A performance do amador

 

Viver o real como artifício e o artifício como real, na intensificação de um e outro, não é apenas prerrogativa dos domínios e dispositivos telemidiáticos. Fátima Toledo, preparadora de elenco de um enorme número de filmes do cinema brasileiro recente (como Central do Brasil, Cidade de Deus, Tropa de Elite, Cidade baixa, O céu de Suely, Mutum, A casa de Alice e Linha de passe), comprometidos, cada um a seu modo, com uma “pegada realista”, é mentora de um método de preparação de atores que leva seu nome. Por meio dele, desenvolve um tipo de interpretação corpórea – denominada “vivência” – que se funda, justamente, na indeterminação entre autenticidade e encenação, pessoa e personagem, experiência e representação, vida e performance.

Um método que, tal como o efeito de real postulado por Roland Barthes, visa tanto apagar a linguagem como construção quanto obliterar a distância entre a experiência, supostamente direta, e sua mediação. Isto é, um método que visa simular um espetáculo que não mais simule – sempre em nome de um acesso imediato (ou seja, não mediado) a uma experiência instável, visceral, “à flor da pele” e “selvagem”, na qual atores profissionais devem tornar-se amadores e amadores devem tornar-se atores. Como se, ingenuidade das ingenuidades, um acesso ao “real” fosse mesmo possível e como se toda experiência, verdadeira ou simulada, não fosse desde sempre mediada.

Como diz a reportagem “Como não ser ator”, de Emilio Fraia, publicada na revista Piauí em janeiro de 2009, “no curso de Fátima Toledo é proibido representar”.

Nessa gestão da desestabilização e da fragilização dos atores (não é isso o que fazem os jogos televisivos e as dinâmicas motivacionais?), para daí retirar deles a força de uma experiência não-domesticada, o método físico e comportamental de Fátima Toledo, sem espaço para “análises ou psicologias”, trabalha na intensificação máxima do desempenho, dos resultados e da vida-performance, em mais uma manifestação daquele deslocamento da verdade do sujeito, antes localizada em sua interioridade psicológica tipicamente moderna, para a exterioridade do corpo e da imagem.

 

A performance do poder

 

De acordo com a coluna de Daniel Castro, hospedada no portal da internet R7 (em 7 de abril de 2010), “a décima edição do Big Brother Brasil rendeu aos caixas da Globo pouco mais de R$ 340 milhões em receitas, batendo outro recorde do reality show. O aumento, em relação ao BBB9, foi de 20%. Em menos de três meses, o BBB10 faturou mais do que o SBT (só São Paulo) em metade de 2008. A décima edição do reality da Globo teve mais de 120 ações de merchandising validadas (sem contar aquelas em que “vazam” as marcas de produtos cujos fabricantes pagam para entrar no confinamento, como xampu e protetor solar). As receitas poderiam ser ainda maiores. Na última semana de exibição, a Globo recusou diversos pedidos de inserção de merchandising, porque o programa já estava sobrecarregado e novos anúncios poderiam comprometer seu andamento”.

“O espetáculo é o capital elevado a um tal grau de acumulação que se torna imagem”, escrevia Guy Debord há algumas décadas.

Essa intrigante e oracular frase do autor de A sociedade do espetáculo talvez aponte para o fato de que, no regime das imagens operado pelos reality shows televisivos – um regime de acúmulo e de pretensões totalizantes que nada tem a ver com a lógica seletiva e subtrativa do cinema –, a imagem é o resultado material de um processo sem precedentes de acúmulo de poder e de capital, ao mesmo tempo em que também é o resultado imaterial de um processo de absoluta autoconsciência de seu poder.

Não basta assim à imagem autoconsciente e reflexiva ser o território onde é feita a partilha da visibilidade entre vidas, performances e produtos – como a freqüente disputa entre corpos, carros e cosméticos no BBB. Não basta colocá-los, indiferenciadamente, em cena. Essa imagem da qual falamos, tão própria aos jogos e à publicidade, zomba não daquilo que faz, que promove e que põe em cena, mas do poder que tem para fazê-lo.

“O Big Brother pode tudo, eles não podem nada!”, já vociferou, em uma de suas estarrecedoras entrevistas, Boninho, a “chefia” do programa, misto de Deus (irascível e distanciado, por um lado; onividente e onipresente, por outro) com CEO (Chief Executive Officer), o poder máximo em uma empresa.

 

O espectador-torturador

 

Em meio a esse exorbitante montante de patrocínios e ações de merchandising, soa quase ingênuo reproduzir outra nota, segundo a qual o BBB10 liderou o “ranking de baixaria” na TV. De acordo com o resultado da campanha “Quem financia a baixaria é contra a cidadania”, iniciativa da Comissão de Direitos Humanos e Minorias da Câmera dos Deputados, o BBB10 esteve no topo da lista, recebendo 227 denúncias ao longo de sua exibição, por “desrespeito à dignidade humana, apelo sexual, exposição de pessoas ao ridículo e nudez” (fonte Adnews, http://www.adnews.com.br/midia/102941.html, em 6 de junho de 2010).

Possivelmente, uma das explicações para a liderança da “baixaria” tenha sido, além das manifestações de truculência e homofobia do personagem Dourado, que, ao final, tornou-se o grande milionário, uma prova de resistência física realizada no dia 18 de março, em realidade, um teste de tecnologia de um modelo de carro. Divididos em dois times, cada qual em um cubículo de 15m², espremidos entre uma parede e o tal carro, os participantes eram submetidos a uma variação exorbitante de temperatura, luminosidade, intensidade de vento e chuva. O “detalhe” sórdido é que o próprio público, por meio do site do programa, era quem decidia, modulava e definia a intensidade e a alteração de cada tortura – até que os participantes ficassem extenuados e, aniquilados, desistissem.

Empregando a “interatividade” como estratégia inerente a uma prova de resistência física cujo torturador é o próprio espectador, o BBB sofistica ainda mais suas táticas persuasivas e participativas. No caso específico desse dispositivo, sua crueldade está no fato de que o lugar da “vítima” é completamente esvaziado. Pois, se exercer a função de “carrasco”, ainda que em potencial, confere ao espectador um poder de impingir dor ao corpo do outro, então ao participante do jogo, submetido à prova voluntariamente, cabe um poder de resistir. E, quando todas as posições de poder são tomadas pela voluntariedade, não há mais vítima possível.

Mas esse telespectador tornado “ator”, convidado a “atuar” (e chamado por alguns de “interator”), não tem nada a ver com isso. Não importa se esse ou aquele participante passa mal, tem hipotermia, arritmia ou o escambau. O espectador-participador, tornado parte da engrenagem, implica-se desimplicando-se, engaja-se desengajando-se: participa, vota, intervêm, mas, ao final, não tem qualquer comprometimento com aquilo. Desse modo, como o espectador-participador não é exterior ao dispositivo que ele mesmo põe para funcionar, não se coloca o problema da responsabilidade nem o da avaliação. Assim, pertencer ao dispositivo é, paradoxalmente, não se deixar afetar – justamente porque não se é sujeito, mas dado, estatística, esquema de ação e reação – ou se deixar afetar até certo ponto, apenas.

Nessa estranha forma de passividade pela intensa atividade — uma espécie de “interpassividade”, como diria Zizek — o que pode o espectador? Talvez seja melhor formular a pergunta de outra maneira: o que ele não pode? Proibido de ser “contemplativo” e de ficar “parado”, como se fosse passivo pelo simples fato de não pôr, fisicamente, algo para funcionar, o lugar do espectador na contemporaneidade parece ser a expressão máxima daquele deslocamento contínuo da interioridade psicológica moderna para a exterioridade dos corpos, das imagens e das engrenagens. Deslocamento que se faz acompanhado de uma tentativa, pelo imperativo do jogo (o jogo como dramaturgia e forma de organização social), de exclusão de toda distância, perspectiva e exterioridade da imagem, em que não haveria mais posicionamento e julgamento de fato.

Intimado pelo espetáculo a dele tomar parte, consentindo e não consentindo, engajando-se e se desengajando, sendo cúmplice e adversário ao mesmo tempo, o espectador-participador-colaborador contemporâneo, autoconsciente, reflexivo e esclarecido, é — como não poderia deixar de ser — um típico cínico.

 

Publicidade cínica

 

Num sábado do mês de janeiro de 2010, embalando o caderno Ilustrada, do jornal Folha de São Paulo, via-se a seguinte publicidade da montadora BMW:  “Prazer. Essa é a palavra sobre a qual construímos uma empresa. Independente e compromissada com apenas uma pessoa, o motorista [você]. Não construímos carros. Construímos emoções (...)”.

Ora, é fato que uma empresa não vende um produto, mas o mundo em que esse produto habita, um mundo de valores, de sensações, de códigos, de determinações. Mas o que espanta aqui é que a formulação - “Não construímos carros. Construímos emoções” - venha por escrito, explicitada, embalando ironicamente o caderno, supostamente de cultura, de um jornal. O que diz então tal enunciado? O que significa uma montadora que afirma não vender carros?

Este é um típico e exemplar enunciado cínico, poderia dizer Vladimir Safatle em Cinismo e falência da crítica, pois sustenta, tal qual um paradoxo, sua própria contradição, sem com isso se destituir de validade. Segundo Safatle, “o paradoxo deriva do fato de que uma concretização aparentemente contrária à intenção da norma que a gerou pode ser adequada a essa mesma intenção”. Assim, ao se anular ou suspender, justamente para se manter integralmente, o enunciado da BMW mantém sua força e veemência.

De acordo com Safatle, essa seria a lógica de uma época considerada pós-ideológica, em que, em vez de o sistema econômico justificar-se ou esconder seus efeitos nocivos, assume-os ironicamente e esvazia a crítica “de fora”, produzindo, com isso, uma ideologia da transparência e do não-mascaramento. Uma ideologia reflexiva, tal como esse enunciado que se anula sem com isso ser abalado, justamente porque, no âmbito político, o paradoxo, a indeterminação e o cinismo – por meio da assimilação de estruturas normativas duais em detrimento do enfrentamento das contradições – em vez de colocarem o sistema em crise, acabam por constituir a base de sua manutenção.

Articulando-se ao audiovisual teleprogramado e ao próprio cinema — que de forma nenhuma está apartado de todos esses processos culturais, políticos e sociais —, a indeterminação, o paradoxo e o cinismo conformam a própria lógica da face imaterial do capitalismo tardio, agora pós-industrial e pós-ideológico, em que os poderes, além de promoverem uma coincidência entre a dimensão lúdica (própria ao jogo) e a dimensão do cálculo (própria à biopolítica), não mais mascaram suas prerrogativas e seus efeitos, explicitando-os de modo irônico e reflexivo. Como constata Safatle, comentando a passagem de um capitalismo trágico para um capitalismo cínico:

“Ao invés da tragédia de um sistema socioeconômico que a todo momento funcionava através do ocultamento do caráter fetichista de seus processos de determinação de valor (...), teríamos o cinismo de práticas capazes de reduplicar seu próprio sistema de representações, tal como em uma eterna paródia.”

A publicidade contemporânea é paradigmática para a compreensão desse fenômeno. A comentada campanha da Dove pela “Real beleza”, por exemplo, que, em um vídeo de 2007, nos mostra o processo de construção de uma imagem ideal, bela e asséptica, isto é, de uma imagem publicitária em sua concepção tradicional, é exemplar para compreendermos esse processo em que a própria imagem revela suas condições – e seu poder – de produção e construção. Como se não interessasse o que eles, os publicitários, por exemplo, conseguem fazer com a imagem, mas que tenham o poder para fazê-lo.

 

 

Desse modo, a “publicidade esclarecida”, supostamente autocrítica, e a imagem “reflexiva”, para além de se filiarem às estratégias de intensificação dos efeitos de real – em que a “verdade” da obra ou do produto seria garantida pela exibição de seu processo de produção –, parecem apontar para uma virtualidade do próprio poder, zombando de nossa credulidade.

Se para ser espectador é preciso aceitar crer no que vemos, e, para sê-lo ainda mais, é preciso começar a duvidar, sem deixar de crer, como defende Jean-Louis Comolli, o espectador-participador contemporâneo, crendo cinicamente que não crê mais, estaria em posição privilegiada para gozar das angústias da crença (e da dúvida) dos outros: os milhares de outros telespectadores que, num domingo à noite, à espera de mais uma semana de duro e incerto trabalho, desligam o botão da já velha e patrocinada televisão; os milhares de outros telespectadores que, sonhando com o dia em que se tornarão atores, desejam ser submetidos às experiências de eliminação da tele-realidade, pois aí mesmo residiria sua inclusão.

 

Pornografia socialmente responsável

 

Dedicada ao público feminino, a revista TPM de abril de 2010 trazia em suas páginas a matéria “Nudez sem castigo” , acompanhada do seguinte subtítulo: “despidas de roupa, vergonha e Photoshop, elas toparam ser fotografadas por um desconhecido”. Para a realização da matéria, a revista selecionou algumas das moças fotografadas pelo americano Matt Blum, idealizador do “The Nu Project” (http://www.thenuproject.com/), mais uma dessas iniciativas na qual expressão artística, provocação sensual e responsabilidade social estão reunidas e indeterminadas.

No primado do já popularizado Photoshop (disponível a qualquer um), do industrial Baselight (empregado nas telenovelas da Globo) e de todo tipo de softwares e artifícios corretivos da imagem, as revistas de comportamento, a publicidade e a pornografia soft já há algum tempo descobriram o valor mercadológico da beleza “natural” e “autêntica” de mulheres comuns, anônimas, reais, “pessoas que poderiam fazer parte de nosso cotidiano e não beldades turbinadas do mundo pop”, como comenta um leitor.

 

Além da matéria em questão, a revista TRIP, versão masculina da TPM, tem o hábito de todo final de ano trazer um ensaio sensual com suas funcionárias, assim selecionadas e convidadas, claro, em uma espécie de “pornografia socialmente responsável”. Não por acaso, Ana Paula, 23 anos, copeira e “incumbida de manter cheia a garrafa mais cobiçada da editoria”, é a única a ser fotografada de quatro, em uma versão estetizada, repaginada (e certamente inconsciente) da lógica casa grande-senzala. Paulista do interior, Ana Paula “acredita que este ensaio possa lhe ‘abrir outras portas’”.

 

Parangolé-TV

 

“Toda a minha evolução, que chega aqui à formulação do Parangolé, visa a essa incorporação mágica dos elementos da obra como tal, numa vivência total do espectador que agora chamo ‘participador’”.

Helio Oiticica, “Anotações sobre o Parangolé”. In: Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

“A participação do espectador é fundamental aqui [nos Penetráveis, Bólides e Parangolés], é o princípio do que se poderia chamar de ‘proposições para a criação’, que culmina no que formulei como anti-arte. Não se trata mais de impor um acervo de idéias e estruturas acabadas ao espectador, mas de procurar pela descentralização da arte, pelo deslocamento do que se designa como arte, do campo intelectual racional para o da proposição criativa e vivencial; dar ao homem, ao indivíduo de hoje, a possibilidade de ‘experimentar a criação’, de descobrir pela participação, esta de diversas ordens, algo que para ele possua significado”.

Helio Oiticica, “Situação da vanguarda”. In: Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

Ao longo dos anos 1960, o tropicalista Helio Oiticica pleiteava e criava novas formas de ação e participação do espectador, como se, novamente, ser espectador fosse ser passivo, contemplativo, como se equivalesse a ter a mente atrofiada em suas potencialidades imaginativas e o corpo imobilizado em suas capacidades locomotivas. Nessas proposições, desenvolvidas em função dos Penetráveis, Bólides e Parangolés, Oiticica não estava à procura de um novo condicionamento para o novo espectador – chamado por ele, já naquela época, de “participador” –, mas sim da derrubada de todo condicionamento, em favor da disponibilidade, do improviso, da liberdade e de um estado criador.

No entanto, como sabemos, o cinema, os jogos televisivos, os dispositivos audiovisuais e as novas dramaturgias, capturaram, tomando para si, as proposições das vanguardas artísticas, roteirizando e instrumentalizando, em nome de um “apelo realista”, a disponibilidade, o processo e a liberdade do improviso. As esferas telemidiáticas e as empresas de comunicação foram mais tropicalistas que o tropicalismo

 

O show do “eu-empresa”

 

Se, no auge do triunfo do espetáculo, espera-se um espetáculo que não mais simule, é porque, da publicidade à pornografia, dos reality shows aos vídeos pessoais na internet, das redes sociais aos games, dos documentários às experiências de arte contemporânea, a vida real, comum e ordinária, é permanentemente convocada, estimulada e provocada a, voluntariamente, participar e interagir, colaborar e intervir, em uma constante performance de si mesma. “A imagem – o conjunto de mediações que a constitui – se torna assim o lugar prioritário onde se performam formas de vida”, sintetiza André Brasil, no artigo “Formas de vida na imagem: da indeterminação à inconstância”.

Performar formas de vida não é simplesmente uma questão de auto-criação estética e plasticidade subjetiva, mas de – no mundo-empresa em que vivemos – funcionalização, instrumentalização e otimização da vida. “A Ana tem que performar!”, dizia o marido-manager da apresentadora e também empresária Ana Hickmann, esclarecida desde sempre de que, “enquanto produto”, precisa se capitalizar, vencer, eliminar a concorrência e permanecer visível para a sua “fidelizada” audiência.

Bem sabem os executivos e gestores do Big Brother Brasil que falar em vida-produto, vida-performance ou, mais exatamente, performance do produto, não significa arriscar metáforas vagas e apocalípticas. Em 2005, fora publicado na Folha de São Paulo a nota intitulada “Para Globo, ‘big brother’ é personagem” (Ilustrada, coluna de Daniel Castro, 21 de maio), por meio da qual se tornava pública a decisão da TV Globo em “patentear” a personalidade dos participantes do BBB, que, a partir de então, seriam juridicamente considerados personagens de ficção.

Contratados como tais, os participantes estariam impedidos (em até sessenta dias após o término do programa) de se auto-encenar ou de “interpretar” seus próprios tipos em outros meios e veículos, recebendo o mesmo tratamento jurídico dado aos atores profissionais, os quais não podem interpretar em anúncios os personagens que encarnam na ficção, pois a autoria de tais personagens pertence à empresa e ao autor que os criou. Mas como adaptar esse contrato para uma situação em que pessoa e personagem, criador e criatura, vida e obra, performance e produto, estão completamente amalgamados e indeterminados? Como adaptar esse contrato para uma situação em que a “obra”, o “produto”, se confunde à própria vida? De quem é, afinal, a autoria? De acordo com a notícia publicada, a autoria de cada “personagem” – isto é, a personalidade construída publicamente, em relação e em reação às câmeras, por cada um – passaria a ser do programa de TV.

Assumindo então contratualmente a ficcionalização das identidades proporcionada pelo BBB, identidades agora capitalizadas pela empresa e tornadas, literalmente, mercadorias, o Big Brother Brasil, como dispositivo audiovisual e biopolítico, opera o seguinte deslocamento: na impossibilidade de a vida “anônima” e “real” se reconhecer como sujeito de direito, na impossibilidade de a vida se reconhecer como “personagem jurídico”, ela demandaria (por meio de sua voluntariedade e risco) ser tornada um personagem fictício – cuja imagem, ao revés, lhe restituiria sua identidade jurídica e política.

Nesse contexto, enquanto personagens fictícios, a privacidade e a intimidade dos participantes desse dispositivo de convivialidade vigiada seriam, portanto, um efeito da visibilidade conquistada (e não uma instância previamente dada), o que esvaziaria juridicamente o fundamento constitucional segundo o qual a intimidade e a privacidade, além de serem dimensões invioláveis, não podem ser vendidas ou disponibilizadas. Contrato anticonstitucional? Quem se importa!?

A perversidade desse tipo de dispositivo contratual está no fato de que ninguém é co-agido ou forçosamente impelido a dele tomar parte. Muito pelo contrário: disponibilizar voluntariamente a vida, mercantilizá-la, geri-la como um “capital pessoal” a ser cuidadosamente administrado, negociado e atualizado, é o maior dos investimentos – e, talvez, o único possível para tantas milhares de pessoas em cuja existência política está o simples fato de serem animais viventes. Como escreveu Foucault, em A história da sexualidade, vol. I: A vontade de saber, com a agudeza que lhe é característica:

“Por milênios, o homem permaneceu o que era para Aristóteles: um animal vivente e, além disso, capaz de existência política; o homem moderno é um animal em cuja política está em questão a sua vida de ser vivente”.

É justamente enquanto “animais viventes”, expropriados de existência política e reduzidos a uma performance (comportamental, profissional, social e sexual), que somos tratados pelos ideólogos, consultores e empreendedores da era da management como “ser humano-empresa”. Essa é a definição do cultuado consultor de gestão e recursos humanos Carlos Hilsdorf, que, em entrevista ao programa “Mundo corporativo”, da Rádio CBN (comentada por Cezar Migliorin em seu blog http://a8000.blogspot.com/) diz: “Se nós aplicássemos as ferramentas de gestão a nós mesmos, seríamos um ‘ser humano-empresa’ melhor. O ‘ser humano-empresa’ deve perceber onde estão suas forças, fraquezas, riscos e oportunidades”.

 

 

De acordo com o comentário de Migliorin, “depois de avaliadas as forças e fraquezas, o ‘eu-empresa’ pode entrar em ação. Ver o mundo como risco ou oportunidade. Certamente que estes dois pólos são aplicáveis a tudo. Do jogo de tênis com os amigos (quais amigos?) às operações com o cartão de crédito. Em meio a isso, certamente, o trabalho e o autoconhecimento”. Para Hilsdorf, esse autoconhecimento não é uma coisa mística, esotérica, mas “é uma coisa estratégica”. Continua Migliorin: “O ‘eu-empresa’ opera na absoluta funcionalização de todas as características do humano”.

O “eu-empresa”, poderíamos concluir, é a fórmula jamais acabada, pois se encontra em permanente atualização, de uma forma de vida indeterminada em meio à convergência entre lazer, trabalho, jogo, performance, produto, estratégia, tecnologia e gestão.

Em meio a tal indeterminação, não poderia haver embate de perspectiva, conflito, diálogo, enfrentamento nem contradição possível. Pois, como nos ensina o perspectivismo, para que haja uma relação, é preciso que se assegure e resguarde certa distância. Do mesmo modo, para que haja um espectador, é preciso que se tome uma posição. Afinal, se a diferença é a condição mesma de todo enlace, ser um espectador (espectare), enquanto animal vivente capaz de existência política, é pôr-se em relação.

 

Referências bibliográficas

 

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* Ilana Feldman é pesquisadora, crítica e realizadora. Formada em Cinema pela Universidade Federal Fluminense (UFF), mestre em Comunicação e Imagem também pela Universidade Federal Fluminense (PPGCOM/UFF) é, atualmente, doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação na Universidade de São Paulo (ECA/USP).